Presentazione degli Atti dei Convegni Internazionali sul Violino 2001 e 2002

Associazione Culturale “M° Rodolfo Lipizer” Gorizia – Italia ATTI CONVEGNI INTERNAZIONALI SUL VIOLINO (2001 – 2002) a cura di G. Drascek – E. Lipizer Edizioni della Laguna – Mariano del Friuli (GO) – 2010 PRESENTAZIONESALA DEL CONSIGLIO PROVINCIALE DI GORIZIA – 14 APRILE 2011 PREFAZIONE Nicolò Paganini, 24 Capricci: se questa opera rappresenta l’autentico vertice della maestria violinistica, si tratta dell’evoluzione storica della tecnica del violino oppure mistero o scherzo del genio? Qual è il vero ruolo di questo lavoro nella vita musicale contemporanea e nella pedagogia del violino? (XIX Convegno Internazionale sul Violino – 2001); Il violino nel XX secolo: musica e ascoltabilità. Confronto con i secoli precedenti. Responsabilità di compositori, interpreti e organizzatori (XX Convegno Internazionale sul Violino – 2002). Le domande inerenti i temi proposti nei Convegni del 2001 e 2002 – rispettivamente dal violinista Eugene Loginov e dal compositore Giorgio Ferrari – pur avendo trovato ampie risposte ne hanno suscitate altre, il che rinvia alla complessità delle tematiche e alla loro argomentatività… ma i Convegni hanno proprio la funzione precipua di far esporre ed emergere pareri, riflessioni, esperienze e punti di vista aperti alla discussione ed eventualmente a una ponderata e oggettiva revisione, dando luogo quindi al confronto e possibilmente a delle novità. Per certi versi l’ ascoltabilità accumuna in tempi diversi – l‘800 e il ‘900 e oltre – i 24 Capricci del geniaccio (come la violinista Fernanda Selvaggio definisce Paganini) e le composizioni e le performances musicali dei compositori nostri contemporanei. Diverse relazioni hanno inizialmente tratteggiato il personaggio Paganini per parlare poi delle sue composizioni: partendo dalla sua biografia, dalla sua famiglia (la madre Teresa Bocciardo, amante della musica, il padre Antonio, sedicente musicista), dalla sua fisicità (mani, lunghezza smisurata delle braccia e aspetto generale, come si evince dalle osservazioni del suo medico curante Bennati, nonché dagli schizzi di Lyser, fatti ad Amburgo durante una delle innumerevoli tournées del violinista) per giungere all’incondizionato riconoscimento delle sue straordinarie capacità, del portentoso virtuosismo e della tecnica trascendentale, testimoniati tra gli altri da Rossini, Berlioz, Mayerbeer, Schumann, Stendhal e da celebri violinisti del tempo qualiCharles Dancla e Ole Bull. Apice di un processo iniziato con Corelli, Geminiani, Vivaldi, Locatelli, Tartini e Viotti, Paganini provvide al proprio repertorio, poiché la produzione precedente e quella a lui contemporanea non gli consentivano “lo sfoggio” della sua strepitosa bravura. Ecco allora, tra l’altro,la stesura dei 24 Capricci che, assommando in sé la cadenza concertistica e lo studio strumentale, sono allo stesso tempo “lezione pratica e composizione musicalmente bella” (Yehudi Menuhin), affermazione questa sottoscritta incondizionatamente da tutti i relatori, che li hanno poi definiti “bibbia”, “vademecum”, “autentico capolavoro”, “pilastro” ,“big bang tecnico musicale” e“attraenti” anche per la grande difficoltà tecnica, per cui sono “croce e delizia” dei giovani violinisti, i quali pur tuttavia ne sono attratti in modo particolare. Stimolanti i suggerimenti, fondati sulla pluriennale esperienza personale, proposti da diversi relatori-violinisti per un proficuo processo di studio dei Capricci: e allora una commissione d’esame come ne valuterà l’esecuzione? Essi sono veri capolavori densi di espressione e di creazione artistica, privi di pedanteria didattica, per cui si richiede padronanza dei mezzi tecnici sul violino – suono, intonazione, destrezza della dita…- e capacità di avvalersi del violino per esprimere al più alto grado il pensiero espresso in musica, per la cui esecuzione sono richieste appunto sia incontrovertibili capacità tecniche sia profonda attenzione ai contenuti musicali. I giovani violinisti – si è sottolineato – non potrebbero affrontare il repertorio moderno e contemporaneo senza il “bagaglio tecnico” garantito dallo studio dei 24 Capricci, cui si deve affiancare la preparazione propedeutica con i lavori didattici di Schradieck, Ševčik, Flesch, Korguev, Lipizer, Dounis e la consapevolezza della necessaria umiltà intellettuale. Ciò detto, nessun insegnante può esimersi dall’includere nello studio dei propri allievi i Capricci, pur sapendo che essi costituiscono un grande scoglio. Con malizia qualcuno si è chiesto, però, quanti insegnanti siano veramente in grado di eseguire questo capolavoro violinistico! Pare che Paganini non li abbia mai suonati in pubblico e d’altra parte non risulta che neppure Heifetz, Milstein, Oistrakh l’abbiano fatto, pur avendone ovviamente la capacità. A seguire, un dettagliato esame tecnico di diversi Capricci e la citazione di compositori moderni e contemporanei che ad essi si sono ispirati, quali S. Rachmaninov, W. Lutoslawsky, L. Dallapiccola, K. Blacher, K. Szymanowsky, B. Bartók, A. Schönberg, A. Schnittke, T. Ichiyanagi. Il salto logico al tema del Convegno successivo, a questo punto, è quasi naturale: l’ ascoltabilità (il vocabolo allude sottilmente a qualcosa di peggiorativo) o il piacere dell’ascolto (con un’esplicita sfumatura positiva) nei confronti della musica contemporanea e la responsabilità di coloro che ad essa fanno riferimento, hanno portato ad abbozzare un bilancio delle esperienze musicali, compositive, interpretative, di ascolto del ‘900 – il secolo breve – periodo di mutamenti che hanno investito tutti i campi del sapere, l’arte nei suoi vari aspetti e quindi la musica: c’è stata una vera e propria “rivoluzione copernicana”, per cui si sono diffusi una sorta di “ansia del nuovo” ma allo stesso tempo anche un senso di “diffidenza per il nuovo” soprattutto se radicale. Si è passati dalle motivazioni storico-creative dell’Avanguardia novecentesca e della Nuova Avanguardia del secondo dopoguerra, fortemente influenzata da Adorno, al riconoscimento dell’ ibridazione dei generi musicali, iniziata da Stravinsky e operata da “precursori” più vicini a noi, come Itzhak Perlman e Gideon Kremer; e di sèguito i pareri – talvolta sospesi o non sempre positivi – su l’ alea di John Cage, la musique concrète , la musica elettronica , il minimalismo e il neoromanticismo , per giungere al recupero della “piacevolezza dell’ascolto” ricercata da molti compositori post-moderni . Il concetto di ascoltabilità (o piuttosto “godibilità”, come altri hanno preferito dire) è entrato in crisi a causa della mancata comprensione del nuovo linguaggio musicale, che è ostico per parte del pubblico, il quale deve essere di conseguenza guidato nella comprensione attraverso un’azione latamente pedagogica e l’ascolto dell’esecuzione di grandi interpreti piuttosto che di “specialisti” di musica contemporanea che, “se buona”, va comunque offerta a piccole “gocce”. Si è sottolineata – ancora una volta – l’assenza in Italia, ormai da troppi anni, di un’educazione musicale “capillare” nella scuola e da parte dei mass media; è molto importante potenziarla nelle scuole come educazione ad uno strumento, nell’ascolto e come “educazione filosofica”, finalizzata a comprendere che cosa sta alla base di ciò che viene composto ed eseguito. E i compositori, gli interpreti, gli organizzatori e i critici? Non si può certo dire che i compositori moderni e contemporanei abbiano dimenticato il violino, poiché dopo il 1940 sono state scritte, ad esempio, più di 50 opere per violino solo: a questo proposito è stato evidenziato da più relatori il pregevole significato della committenza del Concorso Lipizer che ogni anno, dal 1984, commissiona musica “contemporanea” per il brano d’obbligo della prova semifinale del Concorso. Tuttavia molti compositori, anche giovani, pur conoscendo il trattato teorico, non sanno che cosa realmente sia il violino e non riescono a scoprire tutti i segreti che solamente uno strumentista ha acquisito e possiede. Auspicabile sarebbe la collaborazione tra compositore ed esecutore, come più spesso avveniva in passato. Il compito primario degli interpreti e degli organizzatori è quello di scegliere e discriminare tra musica buona e quella che non lo è, in modo che il pubblico non debba ascoltare musica “scadente”: l’inserimento di musica moderna e contemporanea nei concerti viene fatto dagli organizzatori con molta cautela, perché essi vogliono soprattutto “riempire” a tutti i costi le sale e fare audience a discapito talvolta della qualità delle proposte. Ci sono interpreti che rivolgono il loro interesse solo al passato, e hanno il diritto a farlo, ma ce ne sono altri che “con occhi e orecchie aperte” condividono con i compositori ansie e aspettative. Non può esserci interprete che non provi interesse a “creare” la prima esecuzione di un’opera e a farla ascoltare al compositore e al pubblico: la raccomandazione e l’invito ultimi sono stati quelli di scrivere e suonare nel modo intellettualmente ed emozionalmente “più sincero”. Infine è emersa la domanda se la critica possa svolgere o meno un ruolo attivo nella diffusione della musica contemporanea: la risposta non può essere che affermativa distinguendo, da un lato, tra critica che opera su giornali o riviste e la pubblicazione di libri o studi su argomenti inerenti l’arte musicale e sottolineando, dall’altro, la necessità della preparazione specifica e dell’onestà intellettuale del critico. Insomma, deve essere innescato un circolo virtuoso che promuova la musica del presente non disconoscendo quella del passato, in una sinergia supportata economicamente dagli enti preposti. Gianni Drascek, curatore